Los Aires de Lima son cantos de enamorados entre hombre y mujer, pertenecientes al folclore canario. Estos cantos eran muy típicos en las diferentes faenas de trabajos, como podía ser las descamisadas del millo o reuniones íntimas entre campesinos para promover las relaciones amorosas. Existen en Canarias varias variantes muy definidas, cada una de ellas con diferentes ritmos.
La isla de Gran Canaria es una de las más ricas en lo que respecta a Aires de Lima. En concreto, los Aires de Lima de Valsequillo, provenientes del municipio de Valsequillo (situado en la zona centro-oriental de la isla). Estos en concreto tienen un tempo más pausado, aunque no es el caso del vídeo expuesto. Son principalmente reconocidos por sus melodías, cantadas habitualmente por un hombre y una mujer que se van alternando durante la pieza.
Cuando te sientas dichosa,
cuando te sientas feliz,
recuerda que hay un hombre,
que está sufriendo por tí.
Para este baile las parejas se colocan en filas enfrentadas en números múltiplos de cuatro, puesto que muchas de las figuras se realizan en cuadrados. El movimiento de los bailadores es siempre un paseo suave en el que se marca siempre la segunda parte del compás ternario en el que está basado esta pieza. Durante las coplas solistas y los coros se van sucediendo las diferentes figuras, normalmente realizadas con la pareja situada enfrente o con la pareja situada en la misma fila. Todas estas figuras consisten en giros y saludos a modo de encuentros entre las diferentes parejas acompañados muchas veces de la mirada.
La instrumentación de este género, al igual que en gran parte del folclore de Canarias son laúd y bandurria, timple, guitarra y voces. La indumentaria típica canaria tiene variantes entre las ropas dedicadas para las labores al campo y las ropas de ciudad, las cuales usan tejidos más finos. Para la interpretación de esta canción popular, los grupos actuales suelen usar su vestimenta de ciudad.
La sevillana es el principal estilo del folclore bailable de Sevilla, descendiente directo de la seguidilla que se practicó en la capital andaluza desde el siglo XVIII, inscrita dentro de los bailes de la escuela española de palillos, la escuela bolera. Entre las variantes más cultivadas destacan las boleras (tradición de la escuela bolera), de las cruces de mayo, corraleras (patios vecinales), bíblicas (modalidad de sevillanas oriunda de Alosno (Huelva) con letras referentes al Antiguo Testamento, lo que nos induce a pensar en un origen judío de las mismas), de feria, rocieras (dedicadas a la Blanca Paloma, con gaita –flauta- y tamboril).
La Escuela Bolera está íntimamente relacionada desde su nacimiento con Andalucía, siendo el principal foco de difusión del momento. En Andalucía, se abren academias donde se imparten métodos de enseñanza de esta danza, tan destacados como: Juan Esquivel Navarro, Félix Moreno, Manuel y Miguel de la Barrera, Amparo Álvarez la «Campanera», Faustino Segura y la renombrada saga de los Pericet , radicada en Sevilla.
Estos artistas renovaron y ejercieron su influencia, manteniendo su estrecha conexión con la danza clásica, si bien conjugándola con los bailes populares re-elaborados y el repertorio de bailes teatrales o de escena de extracción popular.
El baile flamenco también ejerció una gran influencia en la Escuela Bolera, siendo de hecho el resultado del encuentro de dos escuelas de danza: la de las bailarinas boleras y de las calés andaluzas. Un encuentro que se produce, hacia mediados del siglo XIX, sobre las tablas de las academias de baile que ofrecían funciones o ensayos públicos. Un diálogo en el que se fragua una fusión trascendental en la historia de la danza: la de los bailes boleros andaluces y los bailes gitanos.
Las sevillanas boleras pertenecen a los bailes de palillos Estos bailes, se interpretan con zapatos o chapines, se bailan a ras de suelo y en ellos se suele zapatear.
Esta danza, originaria de Jaurrieta, un pueblo situado en el valle de Salazar es una de las pocas danzas cantadas que se conservan. Se realiza formando un corro que gira en sentido contrario a las agujas del reloj (algo que sucede en la mayoría de las Soka dantzak (bailes de cuerda) e ingurutxo
La elegancia de la entrada del grupo de mujeres, así como la vestimenta negra con vistosos adornos, hacen que siempre que se interpreta sea muy bien acogida por el público.
Este baile se baila únicamente el día 15 de agosto, en las fiestas en honor a la Virgen de la Blanca, patrona del pueblo, en la romería que se hace en la ermita, así como a la bajada de la romería en la plaza del pueblo.
El baile es única y exclusivamente bailado por las mozas del pueblo, con la única ayuda de uno o dos acordeones.
Es un tipo de baile y canto folclórico tradicional de la provincia de Málaga (España).
Entre los temas de la malagueña, como forma de canto, destaca el amor a las madres y el sentimiento de pérdida por su muerte.
La malagueña surgió probablemente en el siglo XVII como fusión entre la folía canaria y el fandango andaluz, más correctamente de la provincia de Málaga, y de ahí surgió su nombre.
Se baila con la Malagueña que es una composición musical del mismo nombre parecida al fandango. Se puede bailar con los trajes típicos de la provincia como son el de malagueña de lujo o de bolero, el de marenga y el de verdiales. Se baila en parejas y algunos de los pasos son paseíllo, braceos y careos. Desde el año 1985 se viene celebrando la "Malagueña de Fiesta" en donde varios grupos de yucatecos bailaban alrededor de una mujer embarazada para rendir tributo. Uno de los principales objetivos de este baile es seducir a los hombres y mujeres.
¿Cómo se baila?
Esta danza es un baile colectivo de cinco, seis, o más parejas donde los bailarines van formando corros, figuras, túneles y trenzados a semejanza de la isa. La música se caracteriza por ser sosegada.
La coreografía consiste en que las parejas formen un coro, quedando el hombre a la izquierda, frente a la mujer, y ambos de espaldas a las otras parejas.
Se comienza bailando sobre el mismo sitio durante varios compases, y cuando se indicaba la media vuelta, los hombres se giraban por el exterior del coro, y las mujeres por el interior, para así bailar con la pareja contraria otra serie de compases.
Cuando el mandador indicaba la vuelta entera, el hombre se giraba por la izquierda y avanzaba por el exterior del coro, y a la par, la mujer se giraba por su izquierda y haciendo un giro, se desplazaba por el interior, hasta colocarse con la nueva pareja. Este proceso lo repetían durante toda la interpretación.
El traje femenino está de Marenga compuesto por unas enaguas blancas con una cinta roja adornando la tira bordada que se pone en el borde de las enaguas, una falda negra a media pierna y con vuelo, una camisa blanca también adornada con una cinta roja en las mangas y un fajín rojo. La falda suele estar recogida por un lado, para que se vean un poco las enaguas y el calzado que se utilizan son alpargatas negras. El pelo se adorna con jazmines o claveles (rojos o blancos).
El traje de Marengo (masculino) está formado por un pantalón negro arremangado a la altura de la pantorrilla, camisa blanca, fajín rojo y alpargatas negras.
Traje de Verdiales
Se trata de un vestido de listas verticales (cada persona lo lleva de un color) con mangas de farol. La falda del vestido es a media pierna, tiene vuelo y un volante en el bajo, y debajo de la falda lleva unos puchos y unas enaguas. El vestido va adornado con un delantal negro y un pañuelo blanco sobre los hombros, también llevan medias blancas, en el pelo se suelen poner jazmines sobre un moño bajo, y el calzado son unas alpargatas con tiras de colores anudadas al tobillo y a la pantorrilla.
Malagueña de lujo, Goyesco o de Rondeña
La versión femenina, tiene el cuerpo ceñido en terciopelo negro bordado y adornado con madroños, las mangas son largas y también van adornadas, pero para poder lucir este vestido en la Feria de Málaga se están acortando las mangas para poder soportar el calor, ya que os podéis hacer una idea de lo que supone llevar mangas largas de terciopelo en pleno mes de Agosto. La falda es a media pierna, de raso con tres volantes y un solo color, medias blancas bordadas y zapatos negros de tacón atados con unas cintas a la pantorrilla. El pelo va recogido en una madroñera o con moño bajo, flor en un lateral y peineta de carey en el otro lateral.
En su versión masculina, el traje está formado por pantalón, camisa blanca, chaqueta, botas camperas, un pañuelo blanco en la cabeza y un sombrero. Algunas personas cambian la chaqueta por un chaleco.
Se denomina melenchón a la canción y baile popular típico de
las fiestas de San Antón en la ciudad de Jaén (España). Se suelen cantar y
bailar alrededor de una lumbre. Sus letras tienen un toque picante y gracioso
bastante superficial y versan sobre las relaciones amorosas y familiares.
¿De dónde es típico esta danza?
Tal vez sea Jaén la región que tenga los cantos y
danzas más desconocidos de todas las provincias de Andalucía (España). Sin embargo es
posible que se encuentren entre los más ricos e incontaminados de toda su
geografía. Las distintas ocupaciones por diferentes pueblos invasores a lo
largo de su historia han contribuido a enriquecer su panorama musical. Bien
pudiera servir de ejemplo el caso de la música árabe del Medievo.
¿Cómo se baila esta danza?
Este danza se baila formando corro en torno a una hoguera ha estado presente, desde
tiempos ancestrales en las tradiciones populares más enraizadas en sus
costumbres. La fuerte permanencia en la memoria colectiva de su pasado medieval
ha influido de manera decisiva en el gusto jaenero por esta forma de danza, que
actualmente conocemos como melenchones.
La herencia musical de la cultura árabe y cristiana incidieron de
forma decisiva en la creación de este tipo de manifestaciones folclóricas
en la provincia. Por otra parte, la influencia de las comarcas limítrofes
también han ido siendo asimiladas con el tiempo. Hay que tener en cuenta
que la ubicación geográfica de Jaén la convierte en la puerta de Andalucía para
Castilla y la zona del Levante español.
A continuación se muestran dos ejemplos de la noche de San Antón en la ciudad de Jaén (España)
La seguiriya posee un carácter sombrío, algo que se traduce en la presencia de mucho quejío y poca letra. De hecho, una forma de identificar este palo flamenco es prestando atención a la consecución de ‘ayes’ que tiene. Este elemento trágico que posee la seguiriya puede estar motivado por la creencia de que es un estilo que procede de las plañideras, mujeres que eran contratadas para cantar en los velatorios. Dado que era un cante de duelo, la muerte está muy presente en las letras de este palo.
Es un cante que posee los valores básicos de lo que se conoce como el cante jondo y puro. Sus letras son de dolor, trágica, en las que se refleja el sufrimiento de las relaciones humanas, el amor y la muerte. De la estética musical de la seguiriya, beben muchos estilos flamencos como los cantes de palo seco (sin guitarra) o las malagueñas , entre otros.
ORIGEN
Aunque el origen del cante de las seguiriyas es incierto, se cree que deriva de las plañideras, mujeres que eran contratadas en el siglo XIX para cantar en los velorios. Dado que era un cante de duelo, el tema de la muerte era recurrente y fuente principal de inspiración en las letras de las seguiriyas. Esta creencia extendida no ha podido ser confirmada por los estudiosos del flamenco, de hecho, el compositor Manuel de Falla en su estudio El Cante Jondo, afirma que la `siguiriya´ bebe de los modos tonales primitivos del canto bizantino, cantada en las liturgias. Lo que sí sabemos seguro, es que la métrica de la seguiriya es la suma de dos tipos de compases, de tres por cuatro y de seis por ocho.
Actualmente se acompaña el cante con la guitarra flamenca, a pesar de que su origen, al igual que las tonás y los cantes primitivos, eran los llamados `palos secos´, es decir, sin acompañamiento. En cuanto al baile, se incorporó mucho más tarde, ya en el siglo XX. Fue Vicente Escudero en 1940 quien lo incluyó por primera vez en el cante, siguiendo la línea de solemnidad del mismo. Destaca la salida, que consta de un largo paseíllo combinado con punteados y desplantes. Más adelante, la bailaora Pilar López hizo una versión con “palillos”.
BAILE
El baile de las seguiriyas se compone estructuralmente de cuatro versos hexasílabos, excepto el tercero, que es endecasílabo (6-6-11-6). La rima puede variar según el cantaor, ya que prima el sentimiento sobre la norma. Las seguiriyas son uno de los palos flamencos más difíciles de bailar y esto se debe a las numerosas variantes que existen dentro de su forma básica.
En cuanto al baile, ha habido una evolución desde Vicente Escudero hasta la versión propuesta por Pilar López, quien decidió incluir las castañuelas en la interpretación de este palo flamenco. Teniendo en cuenta las características de la seguiriya, este baile es sombrío y solemne. Destaca la salida, que consta de un largo paseo, y se combinan los punteados con los desplantes. Es un palo cargado de temperamento, que alterna marcajes suaves, con zapateados y escobillas en la parte álgida.
Algunas están asociadas a un cantaor particular, que dota de su quejío y duende a la forma de interpretarla. Tenemos, por ejemplo, las seguiriyas del Planeta, sencillas y solemnes; las de Frasco El Colorao en Triana, con mucha ornamentación; las de Manuel Molina y Antonio Chacón, en Jerez de la Frontera, etc.
Como se puede comprobar, los cantes y bailes flamencos son parte de la cultura viva de Andalucía ya que evolucionan con el paso del tiempo, eso sí, conservando su pureza.
La danza de cirochos, es una de las llamadas danzas rituales onubenses, desarrollada en las localidades de El Almendro y Villanueva de los Castillejos, en la provincia de Huelva, España. Se trata de una danza ritual en honor a la Virgen de Piedras Albas, patrona de El Almendro y Villanueva de los Castillejos.
Se lleva a cabo en el contexto festivo- religioso de la Romería de la Virgen de Piedras Albas, danzándose concretamente en los preámbulos de la romería, tras la lectura del pregón, pues se interpreta para acompañar al pregonero. Otros momentos en los cuales se danza: durante el desarrollo de la romería (el domingo y martes que coinciden con la festa de Pascua) y durante la Novena y Fiesta de la Virgen de la Paz, el 24 de septiembre. La danza la interpretan dos grupos de danzantes de número impar, entre nueve y siete hombres, denominados «cirochos», con castañuelas, mirando hacia las andas de la Virgen y avanzando al paso hacia atrás. El número de mudanzas es variable aunque las más importantes son «la estrella», la «cruz» o el «avión», los «cruces» y el círculo. Los símbolos de la danza son la Virgen de Piedras Albas, los cirochos y su indumentaria, en especial el fajín, la banda y el pañuelo, cuyos colores marcan los puestos de los danzantes.
La danza de los Cirochos mantiene un papel central en el desarrollo de la romería de la Virgen de Piedras Albas. El grupo está compuesto por hombres de distintas edades pertenecientes a la Hermandad de la Santísima Virgen de Piedras Albas y a los municipios de Villanueva de los Castillejos y El Almendro. El número de danzantes puede variar de un año a otro, pero siempre es impar, ya que se ha de contar a la figura del guía, que va dirigiendo la ejecución de las distintas mudanzas.
La danza de los cirochos se baila durante los tres días de romería, en algunas partes del pueblo y en el Prado de Osma, durante las procesiones y a lo largo del año en las otras festas patronales de ambos pueblos (San Sebastián y San Matías).
La danza, en la que perduran antiguos elementos de raíces celtas y de danzas rituales pastoriles, se baila al ritmo del tambor y de la gaita y se acompaña con palillos o castañuelas, tocadas por cada danzante. Las mudanzas bailadas son diez, ejecutadas normalmente en dos flas paralelas y con el "guión" en medio, o en una sola fla. En algunas mudanzas los danzantes se mueven hacía delante, en otras hacia fuera, realizando figuras en cruz o en círculo, entre otras. Los movimientos de los danzantes son complejos y variados, articulándose en base a movimientos de brazos y piernas que se coordinan de manera inversa. Esto es, al levantar el brazo izquierdo, por ejemplo, se sube la pierna derecha.
El grupo de danzantes se reúne a lo largo de todo el año para ensayar las distintas mudanzas y sobre todo para adquirir la capacidad física necesaria para poder bailar durante tantas horas.
Indumentaria
Los danzantes o cirochos visten un fajín, la banda, las zapatillas con cintas rojas, las medias de color blanco, el pantalón verde con las moñas de color verde, rojo y blanco y el pañuelo. Además, las castañuelas o palillos. El guión lleva el color verde en su faja y banda, así como en el pañuelo; los demás llevan el color rojo.
Instrumental
La danza se ejecuta al ritmo del tambor y de la gaita y se acompaña con palillos o castañuelas, tocadas por cada danzante.
Modo de transmisión
Padres-hijos.
Otro aspecto relevante
Debido a la gran importancia que tiene dicha danza, otro aspecto característico es el monumento a la Danza de los cirochos, situado en la localidad de Villanueva de los Castillejos, en la provincia de Huelva.
La escultura realizada en bronce mide dos metros de altura y representa a un danzante con su indumentaria tradicional en un momento concreto de la danza. Destaca en la misma la sensación de movimiento, utilizando para ello la distribución de elementos como las cintas de los palillos, así como el tratamiento formal de la misma a través de la textura de la superficie. El basamento esta realizado en granito.
El nombre de farruca, según algunos autores, procede de la forma que en Andalucía y en Cuba se denomina a los gallegos y asturianos recién salidos de su tierra. También es una forma de llamar a los Franciscos en Andalucía: Farrucos. La farruca se suele emparentar con Galicia, debido a que, en alguna de sus coplas se hace alusión a esta tierra. Sin embargo, los elementos musicales que la constituyen pertenecen su mayoría al complejo genérico de los tangos. Su relación con Galicia o Asturias puede establecerse a partir de la melodía descendente que se realiza sobre la vocal "a" al final de cada copla y para cerrar el cante, que de cierta manera tiende a imitar el melos galaico. En el cante vendrá impulsada por el Mochuelo y Manuel Torre. La versión bailable, tan popular, se debe al bailaor sevillano Faíco con la guitarra de Montoya, creando además el baile del garrotín (véase), cara y cruz de la misma moneda. El éxito fue atronador y de ahí surgirán otras como la ya clásica de Antonio Gades, quien la aprendió de otro gran farruquero, El Gato, de los Pelaos de Madrid.
Tonalidad
Ramón Montoya inventó el toque de concierto farruquero en tonalidad de Mi menor. Hoy se acostumbra a hacerlo en La menor, alternando la tónica (La menor) con la dominante (Mi) y la subdominante (Re menor).
Compás
El de los tangos lentos, con aire de zambra - tiento.
Estrofa
Se canta sobre una copla de 4 versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Se acompaña con guitarra y palmas.
Una característica del cante de la farruca es la utilización de la glosolalia, "con el tran - tran - tran - tran - treiro", lo que lleva sin duda a acordarse de tierras gallegas, aunque la tonada es la propia del género y bien fácil de identificar, con una melodía eminentemente silábica. El ostinato en la introducción de guitarra está emparentado con el que se realiza en los tanguillos de Cádiz y el garrotín, pero lento y en tono menor. Los adornos en la guitarra con unas escalas características de aire galaico se deben más a la aportación de Ramón Montoya que a un incierto origen gallego.
Principales intérpretes
Destacan como cantaores que han interpretado la farruca, aparte de los ya citados, Jacinto Almadén, Antonio Mairena, Revuelta, Antonio el Macareno, José Cepero (Farruca del Canario), Juanito Maravillas, Pepe Marchena, la Niña de los Peines, Rafael Romero, Manuel Mairena, Fosforito, José Menese, Luis de Córdoba.
Baile
En el baile destaca el zapateado con gran profusión de contratiempos y figuras rítmicas de enorme virtuosismo que convierte este género bailable en prueba definitiva para muchos bailaores. Es más un baile de hombre que de mujer. El creador del baile fue El Gato y la primera coreografía la realizó Faico en 1908 sobre música de Ramón Montoya, logrando extraer del ritmo de la farruca, el garrotín y los tangos, pasos y zapateados poco usuales en la época. La forma de bailar la farruca por parte de Faico tuvo mucho éxito en Barcelona y en Madrid, donde comenzó a ser uno de los bailes más solicitados en los tablaos. Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la réplica femenina del baile por farruca apareció con Tía Juana la Faraona, Rafaela la Tanguera y María de Albaicín. Por hombre o mujer la farruca se baila siempre con pantalones a fin de resaltar el zapateado que la caracteriza y se ejecuta en un espacio muy reducido, acompañado con pitos en vez de castañuelas. Antonio Gades ha realizado una renovación de la farruca con estilo sobrio y muy inspirado.
Es uno de los bailes más típicos de Extremadura, concretamente de un pueblo procedente de la provincia de Cáceres llamado Zarza de Granadilla.
Está asociado a la celebración en el domingo de
carnaval del Peropalo, un muñeco de trapo que es juzgado y ajusticiado en varios pueblos
extremeños en recuerdo de Pero Antón. Éste tipo de baile tiene su propia letra característica.
Además de estas danzas, se conservan algunos
bailes históricos, de los que se tienen noticias en obras literarias del siglo XVII. Entre ellas
tenemos: el Pollo, es citada por el escritor Vélez de Guevara en su obra El Diablo Cojuelo.
Es oriundo de Montehermoso, aunque también se conoce con el nombre de la Pata, por el
movimiento que los bailarines hacen con la pierna, tiene el ritmo característico de la Jota
Extremeña.
La danza de garrotes, también conocida como danza de San Sebastián, es una de las llamadas danzas rituales onubenses, desarrollada en la localidad de Villanueva de las Cruces, en la provincia de Huelva, España. Se trata de una danza ritual en honor a San Sebastián, patrón de Villanueva de las Cruces. Se lleva a cabo en el contexto de las fiestas patronales al santo, en el fin de semana más próximo a su onomástica (20 de enero), durante la procesión por las calles de la localidad.
La danza, interpretada con «garrotes» de hierro, la ejecuta un único grupo de danza compuesto por un número impar de once hombres adultos (otras veces nueve), en el que se diferencian el «cabeza» y «el «rabero». Las figuras más significativas son el «arco simple», el «arco simple hacia atrás», el «arco doble» y el «círculo».
Los símbolos de la danza son la imagen de San Sebastián, los garrotes y la indumentaria de los danzantes. Los lugares donde tiene lugar y especial lucimiento esta danza son el casco urbano de la localidad de Villanueva de las Cruces, así como el recorrido procesional, siendo además destacables la iglesia de San Sebastián, el salón de la Hermandad de San Sebastián y la ermita de San Sebastián.
Esta danza proviene del municipio onubense de Alosno, situado en la comarca del Andévalo.
Se trata de danzas cuyos orígenes se remontan a un pasado remoto e incierto. Algunos autores creen que proceden de las repoblaciones castellanas, mientras que otros entrevén en sus características rasgos de danzas precristianas. La danza de los cascabeleros constituye un elemento central de la fiesta de San Juan que se celebr la localidad de Alosno.
Esta danza forma parte de las danzas rituales masculinas del Andévalo y por lo tanto comparte rasgos con las demás danzas andevaleñas, aunque cuenta con elementos propios que la identifica. Danza profana y religiosa, sus orígenes se pierden en el tiempo.
Sus origenes se remiten a la época medieval. Esta danza proviene del municipio onubense de Alosno, situado en la comarca del Andévalo.
Se trata de danzas cuyos orígenes se remontan a un pasado remoto e incierto. Algunos autores creen que proceden de las repoblaciones castellanas, mientras que otros entrevén en sus características rasgos de danzas precristianas. La danza de los cascabeleros constituye un elemento central de la fiesta de San Juan que se celebr la localidad de Alosno.
Esta danza forma parte de las danzas rituales masculinas del Andévalo y por lo tanto comparte rasgos con las demás danzas andevaleñas, aunque cuenta con elementos propios que la identifica. Danza profana y religiosa, sus orígenes se pierden en el tiempo.
Esta particular danza, incluye actualmente varias mudanzas: el paso de danza o de marcha durante la procesión; la folía que se baila sólo en algunos puntos y momentos de la procesión y en los días previos a la fiesta; y el fandango parao. Este último es una danza de origen guerrero en el que dos danzadores se enfrentan mediante la ejecución de distintos movimientos, en los que se utilizan los brazos y el cuero, y que termina en una reconciliación con un abrazo final.
El fandango parao se baila al final de la procesión de San Juan en la plaza donde se encuentra el monumento al Cascabelero.
Al norte de Córdoba se sitúa el valle de los Pedroches o los Pedroches o la comarca de los Pedroches. Tierra de las bellotas por su inmensa dehesa de encinar; de oro verde ecológico y serreño por su escondido, sobrio, humilde y duro olivar; de gentes de antaño sencillas, castigadas, olvidadas y justas, de carácter poco andaluz mirando más a La Mancha y Extremadura, con las que nos asemejamos por claras señas de identidad. Fue calzada esencial con los romanos, zona fronteriza de Al-Ándalus y paso territorial en el camino de Córdoba a Toledo, obligado hasta que cayó en desuso al desviarse la salida de Andalucía hacia el centro de la Península por Despeñaperros. Y fue, afortunadamente, ruta de trashumancia de los pastores extremeños y norteños, así como viajeros, peregrinos, trovadores y juglares que influyeron extraordinaria y de definitivamente en el acervo cultural y social y, cómo no, en la tradición oral de la música. Sin olvidar, claro está, la semilla musical plantada por monjes predicadores en sus misiones evangelizadoras. Si a esto le añadimos la migración que se dio después de la Reconquista y que trajo a los Pedroches personas del norte e incluso de Portugal, nos explicamos las numerosas tonadas y variaciones musicales casi idénticas a las que se dan en Cantabria, Galicia o Castilla.
De esta forma, nuestra música tradicional se ha conservado en el tiempo casi intacta no por la diligencia y fervor de sus habitantes, ni menos aún por el buen hacer de una política de cultura tradicional ni siquiera existente, sino por el hecho natural del aislamiento y hermetismo que produjo el abandono de esta comarca como vía al norte que, en mi opinión se convirtió junto con la Alpujarra granadina y la sierra onubense, en la más rica reserva de música de tradición oral de Andalucía. Lo cual no indica, en absoluto, que sean precisamente las zonas más investigadas y estudiadas a esta sazón.
Para caracterizar nuestra música diría que nos movemos entre una extensa y riquísima tradición de simbología religiosa, devenida de la transformación de cultos profanos inmemoriales, y otros modos heredados o propios de dos culturas bien diferenciadas, la del olivar y la de la dehesa.
En la gran sierra de olivar: este ámbito geográfico merecería un estudio aparte porque en él se ha desarrollado a través de los años una forma de vida tal que por sí misma generó una cultura y unas pautas de conducta singulares, lo que nosotros llamamos la “cultura del olivar”. Explotado desde el siglo XIX, con una extensión de 25.000 hectáreas y 3.000.000 de olivos de sierra escabrosa, llegó a conformar una sociedad poco controlada y libre que derivó en un folclore basado en las faneguerías o grupos de trabajo que mantenían su propia autoría de coplillas, canciones y romances. La cultura del olivar pues, nos ha proporcionado la fuente principal de la jota serrana, de influencia principalmente manchega, con una ingente variedad en las melodías, parecidas unas, y otras no, a las de otros lugares, y a cientos de letras en su mayoría compuestas. También hemos escuchado cantar historias de hechos acaecidos en el pueblo o durante la recolección, a modo de romances, canciones dedicadas al manijero, canciones de corro, bromas recibidas por los rondadores de otros cortijos; siniestros y pesados juegos impensables en estos días pero que entonces hacían la delicia de todos.
La Jota Serrana de los Pedroches.
Según el musicólogo pozoalbense Luis Lepe Crespo, la jota además de ser la danza más común y tradicional de toda España, es también el baile más popular y con más arraigo de la sierra y los pueblos de Los Pedroches, o por lo menos así fue durante muchos años. La primera vez que se cita la jota como baile es en el sainete de don Ramón de la Cruz «La Junta de los Payos», de 1761, en el que se diferencia además la jota de la seguidilla.
La denominación de jota en el lenguaje de los intérpretes e informantes responde a tonadas muy diversificadas en la estructura de desarrollo melódico, en el estilo interpretativo, en el carácter y en los matices. Sin embargo, hay en todas ellas elementos comunes que nos permite pensar que se trata de un mismo género musical. No cabe duda de que nuestras jotas tienen influencias, tanto manchegas como extremeñas, pero la gente de nuestra sierra supo crear su propio estilo manifestándolo en la forma y manera que sentían, y como dijo Demófilo, «el folklore es de donde se canta».
Nuestra jota es de sonoridad uniforme y reiterativa, siempre mayor tonal, aunque a veces las hay menores, y es acompañada con unos recursos muy limitados desde el punto de vista musical, dos únicos acordes, el de dominante y tónica aunque a veces también el de subdominante, de un modo mayor. Su clara naturaleza tonal no permite atribuirle una antigüedad que vaya más atrás de la vigencia de la música tonal.
La Jota Serrana de Pozoblanco
La jota como «danza» parece que existía en nuestra comarca al igual que en toda España desde tiempo atrás, pero los siguientes puntos hicieron que se constituyera en un estilo propio, de carácter localista, muy próximo a sus gentes y muy relacionado con la sierra y sus faenas:
La repoblación de los Pedroches en varias ocasiones con Castellanos, Leoneses, Aragoneses, Vascos etc. Dice Arturo Luna (historiador local), «que la repoblación del olivar la hicieron los Portugueses y los Aragoneses». En el libro de «Danzas de Córdoba» Monte de Piedad 1983, sobre temas Andaluces, dice, «que en los Pedroches la jota estableció su dominio. Sus orígenes parecen derivarse de la jota Manchega, introducida por los vecinos que en los siglos XVII y XVIII se desplazaban a la Mancha para intervenir en las faenas de recolección».
La plantación masiva del olivar, aunque había empezado a principios del siglo XIX, a mediados ya era un hecho. Sobre esto Dice Juan Ocaña Torrejón en su libro «la Historia de la Villa de Pedroche y su comarca en 1962» ....«que existe una extensa zona de olivar, de creación reciente, que tuvo su origen en 1840 cuando los vecinos de Pozoblanco y Villanueva de Córdoba dieron comienzo a injertar en olivo el acebuche u olivo salvaje, de los que en gran parte estaba poblada la Dehesa de la Concordia. En 1869 solicitaron de las Cortes Constituyentes y Gobierno el reconocimiento de propiedad de las parcelas que habían puesto en producción. Les fue concedido su deseo por Decreto del 21 de diciembre de aquel año. Los de Pozoblanco lo hacían en las parcelas llamadas Chimorra, Sierra del castaño y Cerro de las Obejuelas; los de Villanueva en las cuencas de los ríos Gato y Varas, hasta la formación del Guadealmellato. En otras villas comarcanas les sucedió algo parecido, si bien con menos intensidad». La plantación corrió a cargo de los campesinos, fundamentalmente de Pozoblanco.
La masiva afluencia de personas que se van a trabajar a las faenas del olivar en aquellos años, conforman grupos de cuadrillas o faneguerías, que facilitan la conexión y creación de un folklore musical y oral unitario, con sus costumbres y hábitos. Fco. Redondo Guillén en su trabajo «Pozoblanco Capital de los Pedroches» dice que la jota nació y se cultivó en las clases populares.
Todo esto hizo que se dieran las circunstancias apropiadas para la creación y desarrollo de un lenguaje autóctono y de mucha importancia en la vida cotidiana de nuestros antepasados (padres, abuelos, bisabuelos etc.) que gracias a estos bailes, a estas danzas, a esta forma de cantar e interpretar crearon un estilo propio muy enraizado en su forma de ser, y que todos nosotros tenemos la obligación como mínimo de conservar, para que nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos lo puedan conocer y valorar.
La danza es mixta y puede ser bailada por 4, 6 u 8 parejas con ligeras variantes a los gráficos que adjunto-. En algunos casos, además de los panderos y panderetas, y si algún virtuoso se encontraba a mano, acompañaba el canto con el rabel o la guitarra. Así era esta danza y así es como la siguen bailando en la actualidad los serranos y los grupos de danzas existentes en nuestra comarca.
Las alegrías son el palo flamenco más importante perteneciente al grupo de las cantiñas, que son los cantes por excelencia propios de Cádiz y los Puertos. Es el tipo de cantiñas que desde sus inicios ha sido el más cultivado y cantado por los artistas y aficionados flamencos, y a su vez el más celebrado por el público oyente. El nombre de este estilo flamenco, procede precisamente de su significado, ya que es un cante que incita a la alegría, a la fiesta, la diversión. Podemos decir que las alegrías son el palo flamenco que mejor expresa el sentir del pueblo gaditano. Además, podemos decir que es el baile flamenco más antiguo; tanto es así, que gran parte del resto de palos flamencos se basan en la alegría para componer su coreografía.
Historia de las alegrías
En su origen, podemos observar las influencias de varios estilos, como las coplas romanceadas, los panaderos, seguiriyas, los viejos fandangos de Cádiz, las rosas (otro tipo de cantiñas) y jaleos, pero es la jota la que tiene mayor participación e importancia en la creación de las alegrías, tanto como para decir que son su base fundamental.
Se cree firmemente que la configuración musical de las alegrías empieza a formarse en el primer cuarto del siglo XIX; en la emigración de los aragoneses a Cádiz con el motivo de la Guerra de la Independencia. De esta convivencia de aragoneses y gaditanos, hermanados en una lucha contra del invasor común francés, salió un cante conocido como “jota de Cádiz“.
Posteriormente, a mediados del siglo XIX, (coincidiendo con el nacimiento de la soleá en Triana en 1850), los flamencos empiezan a aflamencar estas jotas de Cádiz, adaptándola al ritmo de la soleá. Esto les proporcionaría un nuevo palo flamenco de estilo alegre que serviría como contraste al resto de palos que tenían un mayor grado de dramatismo, cubriendo así un importante hueco entre los diferentes cantes flamencos.
El compás de las alegrías es idéntico al de la soleá, aunque el tempo es bastante más rápido, lo que le aporta ese carácter alegre y festero.
Demófilo (Antonio Machado Álvarez, el padre de los famosos poetas Antonio y Manuel Machado), nos hace una referencia en el año 1881, hablando en su obra “Colección de Cantes Flamencos” sobre unas tonadillas en forma de “juguetillos” o alegrías; unas coplillas que se cantaban en Cádiz en el siglo XIX. Claro está, en aquel entonces no se las consideraba aún un palo flamenco definido como tal. Decía Demófilo, literalmente: “Al lado del hombre de sentimientos delicados que goza con la música triste de la seguidilla gitana o levemente melancólica de la soleá, existe el espíritu alegre y bullicioso, que va a recrearse con la música, también retozona y alegre, de ese infinito número de composiciones, puramente andaluzas, conocidas con el nombre de juguetillos o alegrías“.
Como la primera referencia oficial de todas las que tenemos sobre las alegrías, debemos destacar en el año 1866 la de un cantaor cantillanero llamado Francisco Hidalgo, también conocido como Paco el Gandul o Paco Botas. Fue un cantaor muy respetado, de primera línea en la época de Silverio Franconetti. Cantó en la ciudad de Córdoba unos caracoles, seguidos de unos cantos alegres y unos panaderos. En esos mismos años 60 del siglo XIX, otros cantaores flamencos como El Quiqui, acompañado por el Maestro Patiño, empezaron a hacer “cantes alegres” o “cantes por alegre”.
Y el que vino a darle la forma definitiva a las alegrías tal y como hoy las conocemos, aprendiéndolas de Hidalgo y El Quiqui, sería el histórico cantaor de Cádiz Enrique el Mellizo, ya a finales del siglo XIX.
Desde ese momento las alegrías serían el cante festero por excelencia, hasta que ya en el siglo XX le tomaran el relevo la bulería y el tango. Mientras tanto sería, junto con el zapateado, uno de los bailes principales. Parece ser que en sus inicios el toque y el baile eran algo lentos, como una soleá en tonalidad mayor, pero sus formas alegres la impulsó a un tempo más rápido, como una bulería por soleá.
Posteriormente a esto, ya en el siglo XX, debemos destacar también el aporte que hizo Ignacio Espeleta a las alegrías, agregándoles la tarabilla “tirititrán, trán, trán”, que los cantaores flamencos usan como entrada a este cante, un tercio de preparación o farfulleo. Esta entrada se hizo muy popular -se sigue usado a día de hoy-, y más aún a partir del cantaor Manolo Vargas, quien hizo unas alegrías más cortas y ligeras, ligando además los tercios; diferentes, por ejemplo, a las cantadas por Aurelio Sellé (también conocido como Aurelio de Cádiz), quien cantaba las alegrías de una forma más lenta y clásica, siguiendo la línea de Enrique el Mellizo.
Bailando por alegrías
El baile por alegrías, resulta ser el baile flamenco más antiguo y completo, el de mayor tradición flamenca; y muchos otros palos flamencos la toman como base para confeccionar las coreografías de sus propios bailes.
Este palo tiene una parte que lo hace único y lo diferencia del resto de las Cantiñas, grupo genérico al que pertenece. Esa parte se denomina Silencio, Paseillo o Campanas, y es el signo de identidad del baile por alegrías. Se trata de 1 ó 2 falsetas de guitarra de 6 compases de duración cada una que se suele realizar después de la segunda letra de alegrías. Puede repetirse y hacerse 3 ó 4 falsetas, pero esto va a depender de la elección del intérprete. Es la parte melódica y el baile la acompaña con movimientos suaves, marcajes, desplazamientos y giros. El silencio se enlaza con un estribillo de 4 compases que se denomina Castellana donde el ritmo se va acelerando concluyéndose con una llamada y un cierre que dan paso a la escobilla.
Estructura del baile por Alegrías
1. Introducción de la Guitarra.
2. Salida del Cante: Tiri Ti Trán Tran Tran (creada por Ignacio Espeleta) u otra entrada.
3. Salida del Baile:
a) Falseta de guitarra + parte b
b) Vivo o subida + remate o llamada + cierre. El baile puede salir antes que el cante acompañando una falseta introductoria de guitarra.
4. Primera Letra de Alegrías: La letra de alegrías se puede dividir en dos partes, y el bailaor/a rematar en la primera parte de la misma (después de los 2 primeros compases). El remate de letra sería combinación de pasos que se usan para finalizar una secuencia de pasos o para enfatizar el cante. También se puede hacer seguida, sin rematar.
Al final de la letra se puede incluir una coletilla, que se trata de un estribillo de 4 compases de duración.
5. Llamada y cierre de letra.
6. Entre 1a letra y 2a letra se puede hacer opcional:
a) Escobilla corta
b) Falseta
7. Segunda letra de alegrías (igual que la primera letra de alegrías).
8. Llamada y cierre de letra.
9. Silencio de alegrías o Paseillo o Campanas (parte melódica donde el guitarrista realiza 1, 2 o más falsetas de 6 compases de duración cada una).
10. Castellana + Llamada y cierre.
11. Escobilla + Subida + Llamada. El Cierre, el opcional. Se puede llamar y entrar directamente en las bulerías o llamar y cerrar.
12. Bulerías de Cádiz.
13. Para finalizar el baile:
a) Subida y remate en el escenario.
b) Saliendo del escenario con el Tiri Ti Tran Tran Tran,....u otro final.
c) Saliendo del escenario con una falseta de guitarra.
La baila de Ibio o danza de Ibio es una pieza tradicional del folclore de Cantabria (España), y una de las manifestaciones más populares de la cultura de Cantabria.
El origen de la baila se encuentra, principalmente, en la danza de las lanzas de Ruiloba, donde aún se conserva por tradición y es posible disfrutar su ejecución en las fiestas patronales.
Cabe destacar el bígaro o caracola marina como instrumento utilizado, el cual produce un sonido muy característico, acompañado por el tambor que marca el ritmo.
Esta danza, de origen guerrero, fue modificada por Matilde de la Torre, fundadora de la agrupación Voces Cántabras, en torno al año 1931, y representada en la fiesta anual de la Sociedad Inglesa de Danzas Folclóricas. Posteriormente, Matilde de la Torre recogería en una serie de artículos recopilados bajo el título La Montaña en Inglaterra, el éxito que la danza tuvo en aquel festival.
Actualmente es representada en múltiples festividades de la región, y en particular, en la celebración de las fiestas de San Pantaleón, el 27 de julio en Ibio (Mazcuerras).
Este baile Ball Pla ( baile llano, en castellano) se realiza en parejas, típico de la Comunidad Autónoma de Cataluña (España). Aunque data del siglo XVII, se popularizó durante el siglo XIX.
Es un baile llano, generalmente de compás ternario que se caracteriza por:
- Un punteado suave
- Un movimiento de los pies deslizándose a poca distancia a poca distancia de la tierra
- Ausencia de saltos
Esta danza se divide en tres partes:
1º ComenÇament
2º Caiguda
3º Ristol
En la primera, se baila en círculo por parejas, los cuales marcan los pasos al ritmo de la tonada (es la música que acompña a este baile) Cada bailado sostiene a su pareja con la mano derecha, la izquierda de la bailaora; al frente de ellos van los `escomenÇadors´vestidos con el traje típico del país, y bailan solos la primera vuelta. En los descansos su misión es animar al baile buscando nuevas parejas para que les sigan a ellos.
En la 2ª, destaca por un cambio brusco de ritmo. Las parejas, que continúan en circulo, bailan frente a frente,se acercan, se alejan, se cambian de estilo, con movimientos de brazos y piernas.
En la 3ª, la bailaora baila sobre sí misma y bajo el brazo que el bailaor le elava para hacerle como un puente. El baile finaliza con esta parte, dando paso a la siguiente pareja.
El "tabalet" toca ininterrumpidamente. Su misión, en primer lugar es llamara a la gente para que acuda a la plaza y después llenar el tiempo de los decanos interpretando siempre los ritmos de la danza próxima a bailarse.
El 29 de septiembre, día de San Miguel, patrón de la anteiglesia de Jeméin, que ahora forma el municipio de Marquina-Jeméin (Vizcaya), se realiza esta peculiar danza en el barrio de Arretxinaga. Por este motivo este baile también es conocido como "danza de San Miguel de Arretxinaga".
En este baile, los dantzaris llevan en su indumentaria, como parte más importante, unos escapularios con la figura del Arcángel San Miguel y el escudo de la provincia de Vizcaya. Llama la atención la lucha que se entabla entre dos miembros del grupo que se ha interpretado como la lucha del bien contra el mal o la lucha que el Arcángel Miguel protagonizó contra Lucifer, el ángel rebelde, cuando es arrojado al infierno. Al final el jefe del grupo es alzado sobre la parrilla formada por las espadas de los danzantes en clara señal de victoria, aunque en la actualidad esta interpretación es cuestionada.
Este baile se incluye dentro de las fiesta de invierno y de carnaval. Se conserva en la localidad de Oria, próxima a Lasarte (Guipúzcua), y parece que fue llevado allí por obreros vergareses.
El grupo está formado por un número indeterminado de parejas, que está dirigido por un capitán y un sargento (el que lleva la bandera). La mitad van vestidos con ropa blanca, al uso del país, cubriendo su cabeza con un alto sombrero cónico de color azul, rematado en una borla de lana. La otra mitad van vestidos con ropas femeninas, al estilo de las aldeanas guipuzcoanas de principios del siglo XX.
Después de una introducción, la ibilketa (marcha), que es bailada por todo el grupo y el capitán, sigue una parodia del comportamiento hombre-mujer; abrazados, caricias, movimientos ostentosos de faldas, provocaciones todas ellas de la parte masculina sobre la femenina, aunque en esta danza algunas femeninas no suelen ser mancas que digamos (como es lógico). Se procura que sea muy divertido y provocar el chiste y la risa entre el público.
Continúa el baile con una danza en corro, una caricatura de lo que el pueblo puede entender como una danza de conjuro, donde los dedos índices de los dantzaris parecen querer lanzar todo tipo de males.
La danza de las espadas es la danza popular en honor a San Bartolomé, patrón de San Bartolomé de la Torre (Huelva). Se realiza en el contexto de las fiestas patronales que tienen lugar el 23 y 24 de Agosto de cada año, aunque también tiene lugar el 20 de enero en la procesión de San Sebastián.
Se trata de un baile que data del siglo XVI y que se remonta a los habitantes Castellonenses y Leonenses que ocuparon la localidad en siglos pasados. Las danzas de espadas conocidas también como "de desafío y tocado" se basan en movimientos militares que con el tiempo se convirtieron en ceremonias de las fiestas populares. Justamente, las fiestas patronales de San Bartolomé se encuentran registradas y documentadas en el Atlas del Patrimonio Inmaterial de Andalucía.
Estas danzas tienen una fuerte simbología religiosa y guerrera, prueba de ello es que los danzadores bailan frente a los patrones de la localidad, San Bartolomé y San Sebastián. En esta danza de mudanzas las espadas juegan un papel muy importante, las actuales son réplicas de las que se emplearon en el s.XVI.
Los danzadores, con distintos elementos que evocan el origen del baile, muestran reverencia al patrón.
Se trata de bailes en los que sólo pueden participar hombres que se agrupan en la mayoría de los casos en un número impar y van ataviados de trajes típicos y coloridos en los que se distingue a un guía que se diferencia del resto de danzadores.
Esta danza está compuesta por integrantes que forman un grupo impar de 7 a 9 hombres (también denominado ‘coro’) destacando el maestro de danza o «cabeza» y el Rabeador, que siempre va al contrario del movimiento de los demás. Bailan al son del tamboril y la flauta con unos movimientos particulares en señal de respeto junto las imágenes.
La danza interpretada con espadas presenta algunas figuras y mudanzas destacadas: «el arco», el «cuadrado», «rodillas», el «círculo», el «rabeador a la cabeza», el «ocho» y la «cruz». Todos los símbolos de la danza como los pasos antes señalados, la indumentaria, las espadas y la figura del Rabeador se ejemplifican de manera bastante clara en el siguiente vídeo:
El Baile Chano, Llano, Garrucha, Baile del País o simplemente Baitse (como se denomina en el antiguo dialecto leonés de las comarcas de Babia y Laciana) es el baile tradicional más antiguo de León. En una provincia tan extensa y diversa, han llegado hasta nuestros días
una gran variedad de bailes populares. Como denominador común hay que
destacar el carácter comunitario y social que siempre ha tenido el baile
tradicional en León.
Musicalmente, se asienta sobre un ritmo ternario del mismo
tipo que la jota pero interpretado de forma más cadenciosa. Suele
carecer de estribillo, aunque en algunos casos adquiere muletillas con
un número de versos variable, o incluso toma una estructura de
seguidilla. El Baile Chano ha estado siempre asociado a los grandes
pandeiros montañeses, aunque a finales del siglo XIX comenzó a
utilizarse el acordeón para acompañar el baile. En algunos pueblos
babianos se utilizó también la gaita de fole.
El baile se desarrolla con las filas enfrentadas de hombres y mujeres, alterna las fases de paseo lateral y brazos caídos con las fases más vivas, de braceo característico. Cada mano del baile termina con la garrucha, paso en el que el hombre trata de coger el brazo de la mujer. Al finalizar el baile, el hombre levanta a la mujer en el aire, cogiéndola por la cintura. Es lo que se conoce como “la maquila”.
Es una danza de fiestas, romerías, bodas, filandones improvisada en la alegría colectiva de cualquier celebración a ritmo de panderos, panderetas, castañuelas y el melódico acompañamiento del acordeón.
El Chano extiende su zona de influencia hacia el sur, hasta las comarcas de la Ribera Leonesa, donde pierde solemnidad y los característicos paseo lateral y braceo, convirtiéndose en una especie de jota sin estribillo que se conoce como Baile Corrido o Jota Corrida . Toda esta familia de cantos arcaicos tiene en común la forma arrastrada con la que se canta la última sílaba de cada estrofa.
La indumentaria que se emplea es el traje regional babiano, que consta del rodado, el faldón, la blusa, el mandil, las medias, el pañuelo de la cabeza y el corpiño o chal para el cuerpo.
La jota de Puertollano, como la mayoría de sus homólogas castellanas, suele estar acompañada instrumentalmente con guitarras, bandurrias, laúdes, dulzainas y tambores.
En lo referido a la estructura de la jota, presenta múltiples similitudes con , se presentan dos posibles modelos de jota, ambas tienen una introducción instrumental que se suele repetir en los intermedios entre copla y copla.
Tipo 1: A=b/B=a/A=b/B=c/A=d/B=d/A=a. Las mayúsculas indican frases musicales y las minúsculas versos octosílabos. La primera frase musical se canta con el segundo verso, la segunda con el primero, en la tercera, se repite la frase musical y la segunda literaria, etc.
Tipo 2: A=b/B=a/A=b/B=c/C=d/B=d/C=a.
Este tipo de danza representa de manera muy particular la riqueza y particularidad de los matices de la comarca de Puertollano, no sólo por su característica representación escenográfica, donde, aún no siendo vestimentas muy lujosas, los trajes representa una joya, ya que es totalmente artesanal y su combinación en los colores hacen de esta pieza unos de los trajes más sobrios elegantes de la comarca de Puertollano. Se utilizaba principalmente en las fiestas y también se le conocía con el nombre del "dominguero". Hay vestigios etnomusicológicos que confirman la utilización de estos ropajes en el primer tercio del siglo XIX.
Otra manera diversa de poder interpretar las danzas y ejecutarlas adecuándose al contexto socio-cultural de la comarca, es sustituir el traje de Puertollano anteriormente mencionado por el traje de minero. Este traje era utilizado por los trabajadores de la minería, hombres y mujeres, en las labores de la mina. Han sido rescatados y presentados en el certamen Nacional Homenaje al Minero que organiza esta entidad para dar realce a la forma de vida de los antepasados de los mineros.
Una de las canciones más representativas de la jota de Puertollano es La Carbonerita, canción popular que describe perfectamente la vida campechana y humilde del pueblo de Puertollano haciendo especial hincapié en su tradición minera.
Como soy carbonerita
de la mina de carbón,
traigo la cara manchada
pero muy limpio el honor.
Puertollano alegre,
y la fuente agria,
paseo de galanes,
y jardín de damas.
Pica más minero,
pica con agallas
que en la mina dejas
parte de tu alma.
(Extracto Copla 1, La Carbonerita)
Se han recopilado cantos populares y danzas folklóricas que incluyen jotas de Puertollano en la serie "Cantos de mi tierra", donde se puede profundizar en la serie de materiales típicos en un ejercicio de recuperación de las tradiciones populares.
