miércoles, 1 de abril de 2020

Danza Zaar

La danza ritual del Zaar o Zar tiene su origen en algunos países de Medio Oriente, (especialmente Egipto), y el norte de África incluyendo Marruecos, Argelia, Arabia Saudita e Irán. Es un baile ritual cuyos movimientos son rítmicos y repetidos y en donde la bailarina se deja llevar para encontrar una catarsis en al cual todos los movimientos parecen ser causados por un trance hipnótico que nace del ritmo.

Tradicionalmente, se realizaba con el objetivo de curar a los enfermos del alma, es decir, una especie de exorcismo donde se trataba de calmar a los malos espíritus y demonios que causaban el mal y así, curar al afectado, consiguiendo que estos le dejaran tranquilo. Lo realizaban exclusivamente mujeres, colocando al enfermo en el centro de un círculo formado por las bailarinas, y se sacrificaba un animal con cuya sangre se manchaba la ropa del enfermo. Después comenzaba el baile llegando al trance, que con dicho trance llegaba la cura del espíritu maligno y se procedía a cambiar la ropa sucia del enfermo por otra limpia, terminando así la ceremonia. La danza era transmitida de madres a hijas, pero con la llegada de la ley islámica, la danza fue prohibida. Hoy en día se baila como exhibición, con músicos especialistas de este ritual y generalmente gratis.

Para acompañar la danza se usa solo un instrumento de percusión (por ejemplo, el Zār Tanbura) y el ritmo utilizado tiene como base un Ayub muy lento y acompasado, volviéndose cada vez más intenso. Los movimientos surgen desde el torso e incluyen movimientos con la cabeza que pueden inducir a una especie de mareo o trance y los cuales deben ser efectuados con cuidado ya que la idea es no afectar las delicadas articulaciones del cuello.

Esta danza se ha ido incorporando en los escenarios y su objetivo principal está relacionado con el fluir a través del ritmo ya que no es una danza para mostrar dotes o virtudes al espectador, sino que es una danza por y para la bailarina, para conectar con su esencia, para entrar en un estado de libertad a través del movimiento.
En la actualidad, la bailarina que hace esta danza porta en ocasiones un pequeño brasero de mano con borkhul (una especie de incienso aromático), o va acompañada de un hombre que bendice su cabeza con dicho incienso. Este baile presenta mucha dificultad puesto que hay que representar la intensidad y dramatismo de esta ceremonia y convertirla en baile.




Soleá




La soleá es un cante o palo flamenco, procedente de Andalucía. La soleá comenzó siendo un cante para acompañar al baile desde el siglo XIX. Estos bailes se llamaban “jaleos”, cuando los ejecutaban los hombres y “gelianas”, cuando las bailaban las mujeres, muy populares de Cádiz y Jerez. La primera soleá interpretada de la que se tiene noticia se atribuye a la cantaora gitana María La Andonda. Existen 17 tipos de soleares.
La soleá tiene un tempo lento y pesado, aunque su compás es igual que el de las alegrías y las bulerías, pero con otro carácter. Tiene 12 pulsos, que correspondería al esquema de: 
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9- 10- 11- 12.

La soleá se desarrolla principalmente en modo frigio; como buena parte de los estilos flamencos, basan su estructura formal en el modelo de: introducción de guitarra, cante de preparación, cante valiente y remate, con las falsetas intercalando las distintas letras.
La soleá es uno de los bailes más emblemáticos del flamenco y, tal y como ocurre en el cante, su ejecución reúne todos y cada uno de los elementos esenciales de la estética bailable del flamenco. Los temas son muy variados: dramáticos, con intención moralizante, alegres, amorosos, vitalistas, tristes, reflexiones, etc.

Actualmente, el baile por soleá es uno de los más ejecutados por los artistas. La soleá puede ser acompañada por una bailaora solista de gran expresividad, puesto que es muy dada al lucimiento de la bailaora, realizando movimientos femeninos con los brazos (braceos) y el cuerpo, acompañados de zapateados. La bailaora llama la atención con el movimiento de sus caderas y cintura, su desplante y su seriedad.
Es el baile más dado a utilizar marcajes, figuras y paseíllos. Sin embargo, en la actualidad, el zapateado y los pateos también juegan un papel importante. Se diferencia de otros palos flamencos en su solemnidad a la hora de interpretarlo y el sentimiento pasa a un primer plano.

lunes, 30 de marzo de 2020

Danza de los cirochos

La danza de cirochos, es una de las llamadas danzas rituales onubenses, desarrollada en las localidades de El Almendro y Villanueva de los Castillejos, en la provincia de Huelva, España. Se trata de una danza ritual en honor a la Virgen de Piedras Albas, patrona de El Almendro y Villanueva de los Castillejos. 

Se lleva a cabo en el contexto festivo- religioso de la Romería de la Virgen de Piedras Albas, danzándose concretamente en los preámbulos de la romería, tras la lectura del pregón, pues se interpreta para acompañar al pregonero. Otros momentos en los cuales se danza: durante el desarrollo de la romería (el domingo y martes que coinciden con la festa de Pascua) y durante la Novena y Fiesta de la Virgen de la Paz, el 24 de septiembre. La danza la interpretan dos grupos de danzantes de número impar, entre nueve y siete hombres, denominados «cirochos», con castañuelas, mirando hacia las andas de la Virgen y avanzando al paso hacia atrás. El número de mudanzas es variable aunque las más importantes son «la estrella», la «cruz» o el «avión», los «cruces» y el círculo. Los símbolos de la danza son la Virgen de Piedras Albas, los cirochos y su indumentaria, en especial el fajín, la banda y el pañuelo, cuyos colores marcan los puestos de los danzantes.

La danza de los Cirochos mantiene un papel central en el desarrollo de la romería de la Virgen de Piedras Albas. El grupo está compuesto por hombres de distintas edades pertenecientes a la Hermandad de la Santísima Virgen de Piedras Albas y a los municipios de Villanueva de los Castillejos y El Almendro. El número de danzantes puede variar de un año a otro, pero siempre es impar, ya que se ha de contar a la figura del guía, que va dirigiendo la ejecución de las distintas mudanzas. 

La danza de los cirochos se baila durante los tres días de romería, en algunas partes del pueblo y en el Prado de Osma, durante las procesiones y a lo largo del año en las otras festas patronales de ambos pueblos (San Sebastián y San Matías).

La danza, en la que perduran antiguos elementos de raíces celtas y de danzas rituales pastoriles, se baila al ritmo del tambor y de la gaita y se acompaña con palillos o castañuelas, tocadas por cada danzante. Las mudanzas bailadas son diez, ejecutadas normalmente en dos flas paralelas y con el "guión" en medio, o en una sola fla. En algunas mudanzas los danzantes se mueven hacía delante, en otras hacia fuera, realizando figuras en cruz o en círculo, entre otras. Los movimientos de los danzantes son complejos y variados, articulándose en base a movimientos de brazos y piernas que se coordinan de manera inversa. Esto es, al levantar el brazo izquierdo, por ejemplo, se sube la pierna derecha.

El grupo de danzantes se reúne a lo largo de todo el año para ensayar las distintas mudanzas y sobre todo para adquirir la capacidad física necesaria para poder bailar durante tantas horas. 



Indumentaria

Los danzantes o cirochos visten un fajín, la banda, las zapatillas con cintas rojas, las medias de color blanco, el pantalón verde con las moñas de color verde, rojo y blanco y el pañuelo. Además, las castañuelas o palillos. El guión lleva el color verde en su faja y banda, así como en el pañuelo; los demás llevan el color rojo.

Instrumental

La danza se ejecuta al ritmo del tambor y de la gaita y se acompaña con palillos o castañuelas, tocadas por cada danzante.

Modo de transmisión

Padres-hijos. 

Otro aspecto relevante

Debido a la gran importancia que tiene dicha danza, otro aspecto característico es el monumento a la Danza de los cirochos, situado en la localidad de Villanueva de los Castillejos, en la provincia de Huelva. 

La escultura realizada en bronce mide dos metros de altura y representa a un danzante con su indumentaria tradicional en un momento concreto de la danza. Destaca en la misma la sensación de movimiento, utilizando para ello la distribución de elementos como las cintas de los palillos, así como el tratamiento formal de la misma a través de la textura de la superficie. El basamento esta realizado en granito.

Farruca

El nombre de farruca, según algunos autores, procede de la forma que en Andalucía y en Cuba se denomina a los gallegos y asturianos recién salidos de su tierra. También es una forma de llamar a los Franciscos en Andalucía: Farrucos. La farruca se suele emparentar con Galicia, debido a que, en alguna de sus coplas se hace alusión a esta tierra. Sin embargo, los elementos musicales que la constituyen pertenecen su mayoría al complejo genérico de los tangos. Su relación con Galicia o Asturias puede establecerse a partir de la melodía descendente que se realiza sobre la vocal "a" al final de cada copla y para cerrar el cante, que de cierta manera tiende a imitar el melos galaico. En el cante vendrá impulsada por el Mochuelo y Manuel Torre. La versión bailable, tan popular, se debe al bailaor sevillano Faíco con la guitarra de Montoya, creando además el baile del garrotín (véase), cara y cruz de la misma moneda. El éxito fue atronador y de ahí surgirán otras como la ya clásica de Antonio Gades, quien la aprendió de otro gran farruquero, El Gato, de los Pelaos de Madrid.

Tonalidad

Ramón Montoya inventó el toque de concierto farruquero en tonalidad de Mi menor. Hoy se acostumbra a hacerlo en La menor, alternando la tónica (La menor) con la dominante (Mi) y la subdominante (Re menor).

Compás

El de los tangos lentos, con aire de zambra - tiento.

Estrofa

Se canta sobre una copla de 4 versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Se acompaña con guitarra y palmas.

Una característica del cante de la farruca es la utilización de la glosolalia, "con el tran - tran - tran - tran - treiro", lo que lleva sin duda a acordarse de tierras gallegas, aunque la tonada es la propia del género y bien fácil de identificar, con una melodía eminentemente silábica. El ostinato en la introducción de guitarra está emparentado con el que se realiza en los tanguillos de Cádiz y el garrotín, pero lento y en tono menor. Los adornos en la guitarra con unas escalas características de aire galaico se deben más a la aportación de Ramón Montoya que a un incierto origen gallego.



Principales intérpretes

Destacan como cantaores que han interpretado la farruca, aparte de los ya citados, Jacinto Almadén, Antonio Mairena, Revuelta, Antonio el Macareno, José Cepero (Farruca del Canario), Juanito Maravillas, Pepe Marchena, la Niña de los Peines, Rafael Romero, Manuel Mairena, Fosforito, José Menese, Luis de Córdoba.

Baile

En el baile destaca el zapateado con gran profusión de contratiempos y figuras rítmicas de enorme virtuosismo que convierte este género bailable en prueba definitiva para muchos bailaores. Es más un baile  de hombre que de mujer. El creador del baile fue El Gato y la primera coreografía la realizó Faico en 1908 sobre música de Ramón Montoya, logrando extraer del ritmo de la farruca, el garrotín y los tangos, pasos y zapateados poco usuales en la época. La forma de bailar la farruca por parte de Faico tuvo mucho éxito en Barcelona y en Madrid, donde comenzó a ser uno de los bailes más solicitados en los tablaos. Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la réplica femenina del baile por farruca apareció con Tía Juana la Faraona, Rafaela la Tanguera y María de Albaicín. Por hombre o mujer la farruca se baila siempre con pantalones a fin de resaltar el zapateado que la caracteriza y se ejecuta en un espacio muy reducido, acompañado con pitos en vez de castañuelas. Antonio Gades ha realizado una renovación de la farruca con estilo sobrio y muy inspirado.



jueves, 19 de marzo de 2020

Kyo-mai

Geiko japonesas
   Originaria de Kyoto, la danza kyo-mai es una danza elegante y desmlubrante ejecutada por bailarinas maiko y geiko, que utilizan vestidos con una decoración excepcional. Se puede disfrutar de las representaciones de kyo-mai realizadas por las maiko en el Gion Corner. Se dice que los orígenes de las Geishas (Geiko y Maiko en Kioto), provienen de familias con pocos recursos, que ofrecían a sus hijas como mujeres de compañía, vendiendo incluso servicios sexuales. Pero fue en la ciudad de Kioto, en el año 794, cuando las Geishas empezaron a emerger como mujeres cultas y educadas, y como acompañantes de las clases altas en sus eventos y reuniones. No fue hasta mediados del siglo XVIII, principios del XIX pero, cuando se separó oficialmente el concepto de Geisha como profesión, y su relación con la prostitución. En la actualidad, es considerada una profesión dedicada a las artes, y las chicas deben haber terminado su educación obligatoria para entrar en los Hanamachi o Kagai (barrios de Geishas).

   Se puede diferenciar entre dos tipos de danzas japonesas, Mai y Odori. Mai, se utilizaba para referirse a danzas antiguas. Los movimientos son suaves y tranquilos, solo se mueve la parte superior del cuerpo y se representa por mujeres. Las piernas se deslizan lentamente, son danzas de clase alta en el antiguo Japón. Odori, se asociaban a los bailes populares. La parte baja del cuerpo marca el ritmo con pasos ligeros y pausas y es un baile más energético, representado principalmente por hombres.

    Kyo-mai es una danza basada en el estilo Mai, representada en Kyoto. En cuanto a la técnica, se basa en movimientos lentos, posturas firmes, pasos cortos y rodillas flexionadas. La mayor parte de la energía de las danzantes se concentra en los movimientos de la cabeza, y rostros expresivos. Si bien a simple vista parecen danzas sumamente lentas, requieren mucha práctica y disciplina para lograr las posturas y expresiones corporales correctas.



Maquillaje de Geiko

    El vestuario de los danzantes se caracteriza fundamentalmente por el Kimono, ropaje típico de Japón y fundamental en las ceremonias tradicionales. En cuanto al maquillaje, es igual al empleado por las Geishas, con rostros cubiertos por pintura blanca, destacando con rojo los labios, remarcando las cejas y ojos, típico también en el teatro Kabuki, caracterizado por sus musicales tanto teatrales como rítmicos. 


martes, 3 de marzo de 2020

Chamamé

El chamamé es una manifestación cultural que comprende un estilo de música y danza propios de la provincia de Corrientes y el nordeste de Argentina. Ha desempeñado un papel relevante en la evolución cultural del litoral argentino. Data del siglo XVI, y existe controversia sobre su origen, ya que, si existen distintas opiniones y vertientes, ninguna de ellas puede ser comprobada de forma histórica. De todas las hipótesis sobre su origen, la tesis más extendida es la del origen guaranítico.
Está considerado actualmente como Patrimonio Cultural Inmaterial de la provincia de Corrientes y de la Nación Argentina,  y goza del mismo tratamiento en el sur y centro de Brasil, en especial en los estados de Rio Grande del Sur y Mato Grosso del Sur, donde la ley estadual 3.837 establece el 19 de septiembre como Día del Chamamé.
El chamamé también se cultiva en Paraguay, noroeste de Uruguay, sur de Brasil y la Patagonia chilena.

Origen guaraní: música y danza ceremonial.

Se puede hablar de un elemento espiritual y filósofico en esta etapa inicial del chamamé, ya que Jeroky ñembo'e, es la ceremonia sagrada de los avá guaraní en la que participa toda la comunidad. Se desarrolla entre danzas y música de las mbaraka (que significa "Guitarra" en guaraní) y takuapu (bastón rítmico de uso femenino), alternadas con sermones del chamán. El objetivo es fortalecer los vínculos entre los seres divinos y los miembros de la comunidad, es un momento de síntesis de todos los aspectos de la cultura avá guaraní. Los chamanes, transmiten los valores culturales y los relatos míticos. Es la oportunidad para recordar la memoria colectiva, y a la vez rito, celebración, fiesta y alegría.
Busca fortalecer el contacto de los hombres con el mundo de los animales y los dioses, desterrar las fuerzas malignas, y lograr salud y calma al espíritu. Se realizan por diferentes motivos, entre ellos: Ñemongarai, propiciatorio y de bendición de los frutos, Yvakuera ñemongarai para saludar las primeras recolecciones de frutos silvestres y Temitÿnguera de agradecimiento por los cultivos.
Se desarrolla en el o'guasu, casa ceremonial donde se ubican los elementos rituales, incluso una batea de cedro, donde con antelación se ha preparado la kãguy, bebida fermentada del maíz.

Lengua española y la transferencia cultural de los jesuitas.

Dice la investigadora del Conicet Susana Antón Piasco. “Los Jesuitas otorgaron a la enseñanza musical una enorme importancia y siempre con un fin religioso se preocuparon por adaptarla a todos los usos y capacidades.
Desde la sencilla música utilizada en la catequesis hasta el entrenamiento de músicos capaces de interpretar obras litúrgicas del barroco europeo. Quizás, la labor más importante en ese sentido y que crea la estructura del proceso musical que con el tiempo irá dando fisonomía al chamamé, sea la del padre Antonio Sepp, que llegó a Yapeyú en el año 1691, el mismo lo cuenta: “Para ser más preciso, había fundado en mi pueblo de los Tres Reyes Magos de Yapeyú, una escuela de música y enseñado con gran empeño durante tres años, no solamente a mis indios, sino también a los de otros pueblos. Me los enviaban hasta de las más remotas reducciones para que los instruyera no solo en el canto sino también en la música instrumental. Les enseñaba a tocar el órgano, el arpa (la de los coros de cuerdas) la tiorba, la guitarra, el violín, la chirimía y la trompeta. Es más, los he familiarizado con el dulce salterio que no solo aprendieron a tocarlo también a construirlo, así como también otros instrumentos. En varias reducciones existen hoy día, maestros indios que saben hacer de la vibrante madera de cedro un arpa de David, clavicordios, chirimías, fragotes, y flautas.
Lentamente la música comenzó entre los aborígenes a dejar de ser algo estrictamente religioso, para ser danza festiva, ya mezclada con los ritmos y cantos nativos. Dice Don Pocho Roch: “El chamamé desde la época jesuítica, paulatinamente dejó de ser un rezo-danza de ritmo binario, conducido por el payé para convertirse en una danza de recreación, con un ritmo ternario de 6 x 8, el mambí takupï, como instrumento melódico, el rasguido de la guitarra espinela, la percusión del tambu o guatapú y la conducción de un bastonero”.
También es importante para enriquecer esta teoría, las investigaciones del Padre Zini, respecto al origen de la danza del chamamé, donde demuestra la influencia de antiguas danzas cortesanas europeas como la pavana, la gallarda el canario, populares entre los siglos XVII y XVIII, introducidas por los jesuitas a estas tierras, teniendo como epicentro a Yapeyú. Otros autores, afirman también que en los talleres musicales de Yapeyú se construía un instrumento musical, una especie de caja de madera con agujeros a la cual se insuflaba viento por un sistema de fuelle manual, copiando del fuelle a pedal del órgano, y similar al usado en la fragua. Este seria perfeccionado, el instrumento que en Alemania patentó Damián de Viena en 1829 con el nombre de acordeón.

El aporte africano.

El esparcimiento musical de los afrodescendientes fue estimado por los españoles en tanto constituyó una táctica para tenerlos calmos, reduciendo así los motines y revueltas que, por su condición de dominados, no pocas veces sucedía. Los primeros negros llegaron a Corrientes a finales de 1640, primero esclavos, luego sirvientes, se integraron a la vida social y cultural correntina.
Se puede establecer que tanto guaraníes como negros, reconocían a la música como una forma especial de poder y que al permitirla o censurarla los blancos demostraban su dominio. Hay testimonios que ya en los barcos negreros se los obligaba a danzar y cantar en cubierta (Rodríguez Molas 1980).
Tanto los negros esclavos como los libres se reunían con regularidad para bailar y cantar. Los esclavos lo hacían después de haber atendido a sus amos, aunque muchos solían escaparse para tal fin. Se reunían en “huecos”, de allí Cambá Cuá, espacios abiertos de la ciudad de Corrientes, que, con el tiempo, se constituyó en un barrio. Tocaban, cantaban y bailaban.
Las fiestas de muchas capillas de San Baltazar y de otros santos católicos, son presididas por reina/s y rey/es entronizados para tal fin. Se constituyen como tales únicamente por promesa y suelen ser los mismos durante varios años. Su deber es presidir el baile sentados y portar la bandera o el estandarte del santo durante la procesión. Su vestimenta consiste en túnica roja, capa amarilla, cetro y corona. Estos actores-reyes adoptan una postura sedente proclive a la inmovilidad.

La vertiente judía.

Isaac Abitbol era sefaradí marroquí,15 sus padres eran la realidad de la diáspora, nació en 1917, en Alvear, provincia de Corrientes. Los instrumentos musicales, como todos los objetos de uso diario, tienen una larga historia y en muchos detalles han cambiado su apariencia y forma, a él el bandoneón no le parecía desconocido, supo hacerse con él y lograr, melodías que son una dulzura, era una buena persona, sencillo, cariñoso y de muy baja exposición, el que mejor lo describe es el poeta Juan Carlos Jensen, con la cimbra de nácar, su discografía está compuesta de 21 álbumes con grupos propios más los que grabó con el Cuarteto Santa Ana. Entre sus canciones exitosas se destacan ‘La Calandria‘, ‘General Madariaga‘, ‘Ñatita‘, ‘Don Chirú‘, ‘Padrino Tito‘, ‘Martínez Gutiérrez‘, ‘La taba‘, ‘La carrera‘, ‘La zurda‘, ‘Paraje Bandera Bajada‘, ‘Serenata del amanecer‘, ‘La yapa‘, ‘El lamento‘, ‘Estampa correntina‘, ‘Bodas de plata‘, compartiendo en algunos casos la autoría con Ernesto Montiel.

Pasos.

-Trancado o trancadito: es el paso se realiza adelantando el pie izquierdo acompasadamente, apoyando el cuerpo sobre el mismo, con un leve requiebro. Por su parte el pie derecho se aproxima al izquierdo, apoyándose en "media punta", conformando así la denominada trancada o trancadita . Luego, con una doble flexión de rodillas, se eleva el cuerpo hasta lograr la posición original para recomenzar el movimiento cambiando el pie. Durante todo este movimiento el bamboleo del torso a izquierda y derecha, va marcando el compás de la música.

-Arrastrado o quebrado: Este es un paso de raigambre en la zona central de la provincia de corrientes (Mercedes, Curuzú Cuatiá, etc.). Este movimiento comienza deslizando el pie izquierdo hacia delante en forma de semiovalo , realizando al mismo tiempo una gran flexión de rodillas que permite la caída o "zambullida" hacia delante, con todo el cuerpo. Luego, el pie derecho se arrastra de igual manera buscando al izquierdo, permitiéndose así recobrar la verticalidad del cuerpo con cadencia y suavidad. Una vez llegado a la postura original los bailarines quedan detenidos por una fracción de segundos, como "tanteándole" a la música antes de sacar el otro pie para realizar la misma figura hacia el otro lado.

Zapateo.

Todo zapateo es contestado por otro bailarín y su pareja. Esto es necesario, por cuanto si fuera una sola pareja la que zapateara, pasaría a ser el "dueño del baile". Una de las figuras del zapateo consiste en la largada de la dama. Ésta se realiza cuando el caballero la suelta del brazo derecho con el que la tiene enlazada, quedando los bailarines separados, pero nunca totalmente (pues el varón siempre queda tomando a la dama con su mano izquierda), a tal punto que terminada la pieza musical, los bailarines gritan cola o cola jué (equivalente a "bis" u "otra"), cuyo significado obliga a cada bailarín a retener a su dama tomada de la mano, porque los músicos tienen la obligación de repetir la misma pieza de inmediato. En la largada, la dama se toma la pollera con la mano izquierda, sin mover el brazo y sostiene así su prenda sin agitarla (no como erróneamente hacen algunos bailarinas).

Tipos de zapateo.

Las formas comunes son : parará, taconeo, cepillado o escobillada y tacatataca.

-Parará: es el zapateo que se realiza con los dos pies, en acción de repique acompasado y con variaciones de ritmos y modalidades, de acuerdo con la habilidad de cada bailarín. El pie golpea de plano, siendo el derecho por lo común el que acentúa con mayor eficacia. El zapateo se desarrolla en el mismo lugar o desplazándose hacia distintas direcciones pero siempre acompañando a la acción el requiebro, pudiendo soltar o no la dama, que sigue al compañero en las contorsiones de la figura.

-Taconeo: se efectúa con un solo pie o talón. Es lo que comúnmente se denomina picada. Esta forma de zapateo da mayor lucimiento a las parejas, que suelen seguirse o imitarse en el taconeo. Cuando se realiza el taconeo con deslizamiento hacia un costado, recibe el nombre de Yrivúchicá chica ("chicada de cuervo")

-Cepillada o escobillada: se denomina así el zapateo figurado. Se realiza con un pie, con el que se simula cepillar o escobillar el suelo o los pies de la dama. Esta forma de zapateo puede realizarse con desplazamientos hacia uno u otro lado de la pista o cancha de baile .-

-Tacatataca: se realiza con los dos pies, ta (izquierdo) cata (derecho) ta (izquierdo), ca (derecho). El bailarín, al realizar este zapateo, va armonizando sus contorsiones con los golpes del pie. Con esta figura hace el bailarín sus desplazamientos con giros y contragiros soltando la dama, haciéndola girar o bien enlazados, donde se desplaza de un lugar a otro.

El floreo de la dama.

Se denomina floreo al complemento de la dama en los distintos tipos de zapateos. Los realiza con dos características: el escobilleo y la chicadita. En estos dos estilos, tanto en los tramos enlazados como en largadas, el movimiento del cuerpo se encarga de producir efectos en la pollera, por lo cual la misma debe ser sujetada como se indicaba anteriormente, evitándose así exageraciones que rayen en la grosería.

-Escobilleo: se realiza generalmente con el pie derecho y con el izquierdo se marca al compás. El derecho en media punta adelante, el izquierdo se apoya con toda la planta del pie, luego el derecho se desliza en media punta hacia atrás y así sucesivamente.

-Chicadita: es similar al escobilleo, con la diferencia de no llevar adelante ni atrás el pie derecho; simplemente acompasarlo al lado del pie izquierdo en media punta, como si se estuviera rengueando, a efectos de tener mayor libertad de su compañero en los desplazamientos.

-Chamamé con relaciones.

Es una forma de matizar la danza con el atractivo relevante, dado por el ingenio del correntino para la construcción de cuartetas (relaciones) de las formas más picarescas y audaces. Después de haber dado una vuelta a la pista los bailarines, la música se deja de ejecutar, debiendo la pareja ubicada más cerca de los músicos decir sus relaciones. Es allí donde comienzan las palabras y dichos intencionales en la rueda de mirones que, con expectativa, reciben lo que manifiesta el caballero. Luego de otra vuelta de danza se corta nuevamente la música para que conteste la dama , que en el momento preciso contesta. Todo esto es festejado con algarabía por los protagonistas y la concurrencia, desde la cual nunca falta un comedido que en contrapunto de dichos acuda en apoyo o burla intencional y así se desarrolla esta danza hasta finalizar con la última pareja que expone sus relaciones.

Danza de pareja enlazada.

Es una danza de melodía cadenciosa con movimiento de sobrepaso. El desplazamiento que se realiza al bailar es de paso repetido o superpuesto. El rasguido doble no tiene figura ni largadas, nunca se zapatea en el desarrollo del mismo. Es la danza que aprovechan bien los enamorados para asegurar su conquista al compás de un baile lento y acompañado, que facilita el diálogo y la compenetración de los afectos. ...Porfirio Zappa en su libro Ñurpy (pág. 27) dice sobre esta danza: "Esta modalidad es la única variante real que ofrece el chamamé como música y danza; fue originada en la región del río Uruguay, en el norte de esta zona se la conocía con el nombre fado (por influencia Brasileña) y en el sur del Litoral dice que su acompañamiento se asemeja a la milonga Bonaerense".





Individual y conjunto.

El valseado es una danza popular de corrientes, siendo un remedo alegre de vals, la capacidad creadora de su gente posibilitó la incorporación de figuras, zapateo y relaciones. En el valseado se realiza un zapateo de características muy particulares, que es el acompasado con la música y de acuerdo con la habilidad de bailarín, que va conformando sus figuras en forma indivual y espontánea.- Las parejas actúan libremente o en conjunto, donde están dirigidas por un bastonero que recita el desarrollo del baile en forma antojadiza, dándole a este mayor animación y colorido con la inclusión de las relaciones, las cuales pueden ser de aire picaresco o amoroso. No existen los valses o valsesitos correntinos, como algunos intérpretes confunden. Solamente se conoce el valseado, siendo las composiciones populares o de autores anónimos, carentes de títulos y de letras o de versos correspondientes y se lo ejecuta indistintamente para la danza y el canto. Según el libro Manual de danzas nativas, el valseado que se titula El encadenado es una danza creada por el músico correntino Osvaldo Sosa Cordero y ha sido publicado en 1950 por Ediciones Musicales Tierra Linda, de Buenos Aires (Casa Korn); además aclara el autor del manual: "Me informa el señor Sosa Cordero, que para preparar la coreografía se basó principalmente en algunas figuras tradicionales con que se estiló bailar el vals en la Provincia de Corrientes".





Zamba


La "zamba" es un género musical bailable típico de las provincias del Norte de Argentina. Fue propuesta como danza nacional de Argentina.

Las primeras referencias sobre la zamba corresponden al primer cuarto del siglo XIX. El músico y compositor chileno José Zapiola Cortés recogió en sus memorias ciertos testimonios de esta danza. 

El ritmo de la zamba es motivo de controversia, porque hay algunos músicos que la definen como una danza puramente en compás de 6/8, mientras que otros como el músico Juan Falú consideran que en realidad es una danza de ritmo mixto, con una base en 3/4 y una melodía en 6/8, mientras que hay otros, como Adolfo Ábalos o Hilda Herrera que sostienen que ésta es una danza puramente en 3/4.

Esta danza se puede dividir en dos tramos o sinopsis coreográficas, que son cada uno lugar propio para los bailarines, mujer y hombre. Carlos Vega realizó muchas recopilaciones de la zamacueca en varias de sus formas (cueca cuyana, cueca norteña) en su libro publicado en 1953, la cual establece como coreografía general de las variantes la siguiente secuencia compuesta por los tres figuras o elementos coreográficos principales:

a) Vuelta entera: los bailarines hacen un recorrido, que inician cada uno en su lugar individual, para pasar por el del compañero; y esto se completa con el retorno al lugar propio del inicio.

b) Media vuelta: los bailarines pasan de su sector al otro (cambian de posiciones); y así describen una semicircunferencia en su recorrido.

c) Arresto: (o "Festejo") los movimientos de los bailarines se realizan generalmente en el espacio central, con giros en ambos sentidos, donde el hombre en general corona a la dama con los movimientos del pañuelo.

Dichos elementos se conjugan en dos tramos de la partitura, que son indicados líricamente por los intérpretes musicales: "primera" y "segunda". La forma musical de las zambas (por lo menos de las argentinas) es binaria precedida de una introducción. Comienza siempre con una introducción de 8 o 9 compases que en muchos casos se avisa antes diciendo "se va la primera" o "primerita" o algo por el estilo, el noveno compás muchas veces es un agregado para dar el aviso "adentro" que indica que se va a comenzar la danza. Le sigue el primer tema que consta de 12 compases los cuales están divididos en tres partes de 4 compases cada uno: antecedente (4 cc.) - consecuente no conclusivo en la armonía (4 cc.) (en muchos casos o queda en dominante o resuelve en tónica que después se vuelve dominante para ir a la variante del consecuente)- variante del consecuente (4 cc.) que esta vez si conclusivo (tónica). luego se pasa al segundo tema o estribillo el cual tiene la misma forma que el primer tema. luego se repite la misma forma desde la introducción, pero antes aclarando que "se va la segunda". 

La coreografía, después de la introducción, sigue este ordenamiento:

-Arrestos: (16 pasos), con pañuelo, en el centro, ídem 2. Describen cada arresto y la salida en una serie de cuatro pasos.

-Primer arresto: hacia la izquierda. Salen con el pie izquierdo. Unen casi sus pañuelos extendidos casi a la altura del rostro de la dama, tomándolo con ambas manos y dándoles una ligera caída hacia el lado del avance izquierdo.

-Segundo arresto: hacia la derecha, salen con el pie derecho llevando el pañuelo hacia el mismo lado.

-Tercer arresto: contrario 2

-Salida: hacia la derecha, salen con el pie derecho llevando el pañuelo con la mano derecha y agitándolo en señal de despedida. En el primer tiempo el caballero puede elevar el pañuelo sobre la cabeza de la dama. En el cuarto tiempo quedan a los lugares opuestos. Media Vuelta: (8 pasos) con pañuelo, yendo al centro.

-Arrestos: ocho pasos con pañuelo, como en el segundo tramo.

-Media vuelta final: (7 pasos) con pañuelo cambiando lugares y yendo al centro.

-Segunda: igual a la primera, se inicia de los lugares opuestos. El asedio del galán se identifica en esta parte y la dama lo acepta al final, bailando ambos más apasionadamente. En el final el caballero corona a la dama colocando delicadamente su pañuelo extendido tomado con ambas manos, por detrás de la cabeza de la dama.